起初看贾樟柯导演的电影《小武》时，被他的粗糙折磨得心绪不宁，恍然觉得有嗤拉拉的声响划过耳际，不明白一个人为什么要这样拍电影。可是越往下看，才知道这样粗糙的生活，是需要这样粗糙的打磨的。也许，粗糙不是贾樟柯的目的，但客观上这样的粗糙，才使得那样粗糙的生活，显出了全部的不堪、惶惑、迷茫和挣扎。那是一个小人物的生活，一个小偷的爱情，一个社会边缘人的命运。而这样的人群，是不会有所谓精致生活的。贾樟柯的目光其实很冷，他看这群人的时候，不知道心里有没有暖意，但他的表达是冷的。也许这就是他感受到的现实，就像小武走在清晨的无人的街道上，一种冬日阳光初升的寂冷。
　　等到看《站台》的时候，就真正被贾樟柯打动了。那样熟悉的歌声和场景，成为生命过程的回首。贾樟柯在缓缓推进的历史镜头前，令人难以置信地保留了往事最真实的本色。仍然是底层的生活，仍然有本能的爱情，贾樟柯仍然在倾诉他的汾阳，然而我却看到了越出汾阳之外的苦难。贾樟柯的镜头其实非常平静，每个人物的出场和他们的对话都仿佛没有激情，但是每个镜头都让人不安哀伤，甚至爱情，甚至歌舞……那个表弟三明是个沉默的“动物”，看到他默然地听完崔明亮读过“生死契约”又默然地走回签定契约的队伍，他的心里究竟有没有波澜？贾樟柯在用镜头说话，他让镜头传达的气息深入观者的内心，像一根细小的针一样，扎得人隐隐作痛。
　　这是昨天的贾樟柯给我的记忆，今天的贾樟柯的确已非昨日，从形式到内容他都在脱胎换骨。看到电视上回首戛纳电影节的片段，在采访了众多的中国影星后，摄影机把镜头投向了华人导演，除了李安、王家卫，出现了贾樟柯在说话，他的脸上已隐隐的有了沧桑的痕迹，而他的位置似乎也正在从边缘走向中间。他也有了自己的话语权。
　　我的疑问是，贾樟柯会被话语权左右，还是会左右话语权？
　　中国的这块土壤实在古怪有趣，任是什么种子播下去都会长出与原初的形貌大相径庭的植物来，不说面目全非，也是似是而非。贾樟柯一从地下冒到地上，头上犀利的尖角就柔软了许多。他和张艺谋虽然都是走的边沿路线，但内质却不尽相同。
　　张艺谋一直都在玩民俗和传统，贾樟柯则直奔当下，无论历史还是现实，都是当下的粗糙抚摸。张艺谋一出场就气势磅礴，声势浩大，光那一银幕血红的高粱就压得人喘不过气来。而贾樟柯是小玩闹似的先跑到外边弄了个奖回来，走了那么久，仍然是形单影只。第六代导演仿佛还在挣扎，在水面的微澜转瞬即逝。张艺谋玩技巧，贾樟柯弄深刻，本来贾樟柯是应该更能长成大树的，但显然他还是太单薄了。
　　现在，贾樟柯的归宿就耐人寻味了。
　　贾樟柯说过，坚持一种独立是有孤独感的，而漂泊者也要有明天。
　　贾樟柯是70后人，我们似乎已经穿越了黑暗时代，正如贾樟柯以及第六代导演的电影已能在“地上”看到，《三峡好人》的公映使贾樟柯也可以和超重量级的张艺谋叫板，但实际上我们看到的依然是微弱的光亮。这群人大多是“阅读城市者”，也就是本雅明提到的“漫游者”。本雅明将漫游者视为20世纪现代艺术家的比喻，也许正契合了现代观影者的语境,他们用“他者”的眼光看待“他者”，既与城市文化保持距离，又与城市文化在精神脉络上同一走向。而这样的漫游，就使得他们全神观照现实，又不断地被现实所击打和分裂。要想真正穿越，他们的路的确还很艰难而且漫长。
　　自由这个字眼显然太奢侈了，我们所面对的土壤还不能给我们“自由”。贾樟柯也在改变。他回到地上之后，已经越来越珍惜来之不易的有限自由，所以他在努力向着“不自由”靠拢。在那种“不自由”里，他会得到最大的自由。但或许，那不是我们想看到的自由，自由的滋味已经被改变了。
　　汉娜•阿伦特有一个极为重要的概念就是“世界”，我想借用这个概念，因为我们面对的都是敞开的世界，都有在世界中言说的欲望。从这个意义上，我才理解了贾樟柯的电影《世界》。阿伦特的“世界”是一个公共领域，人们在这个公共领域的活动决定了其生存状态，最重要的，可能还是对世界所承担的责任。这个“世界”，对贾樟柯而言是社会，对我们而言是什么，应该是各自不同吧。
　　正像贾樟柯在接受记者采访时说到的，他的电影其实也是一种商业电影，而且一直是。初听这话，我吃了一惊，吃惊于贾樟柯转变得如此之快，之彻底,在我们还没有看到他的完全表现时，他就要中途退场了。可是后来我明了了他的意思，这是他的世界给他的选择，他必须面对。的确，如果他的电影不作为商品进入流通领域，可能他、第六代导演不会有浮出水面的机会，而电影本就具有商品的属性，一个导演不能总为自己拍电影，就像一个作家不能总写只有自己看的作品。
　　贾樟柯应该是希望对他的世界承担责任的，他纪录社会历史进程的镜头是他的责任的直接显现。他希望观众能看到看懂他表达的世界。无论这个世界是黑暗还是光明，他都用最忠实的影像言说。
　　在这个世界里，没有英雄，贾樟柯不是，我们也不是。但是灵魂的深邃与混沌还是有界限的。
　　贾樟柯在拍完《任逍遥》后曾经说过很长的一段话，大意是他拍电影是出于对时间和生命的感觉，是眼睛看不见的背后的东西，是街头沉默的时间，是荒凉的感觉，废弃的感觉，被抛弃的感觉。传统文化对他而言不是实用主义的，而是温暖的情感背景。
　　当时我刚好看完他的《世界》、《任逍遥》、《三峡好人》，听了他这番话，竟然一下子泪流满面。他的电影感觉正是我阅读和体验的生命感觉，这样的电影才应该是能够到达人心的。时间是一个那么抽象的概念，可是贾樟柯却让时间的流动和生命的流动一同呈现，无形的时间和有形的生命在他的电影里是富有质感和动感的画面，《三峡好人》里的王东明家墙上挂的各式手表、钟表，都是时间的河流，而那个去三峡寻找两年未归的丈夫的女护士沈红，走过这些钟、表的沉默疲倦的身影，成为贾樟柯对时间和生命状态的最好诠释。
　　《任逍遥》的片名似乎是“生命逍遥”，但整部影片却充满了那么深刻的悖论，唯有一点凸现出来打动我，那就是赵巧巧对生命的保护。影片里好几次出现的一个镜头就是赵巧巧在太阳下举起手中的披肩或外套罩在头上遮挡强光的动作，在那样荒凉寂寥的背景里，一个爱美的女子以最本能的举止防护着自己的美，这是怎样令人心碎的生命意识。每每出现这样的镜头，我的疼痛都无以言传，我在想，以贾樟柯的年龄和性别，他怎么能够理解这样沧桑感的女性生命。听了贾樟柯的话，我知道了他之所以超越其他人的理由，对于他来说，在那个残破的舞台上，展现赵巧巧那个看似简单却大有深意的动作，其实就是他对生命深入骨髓的照护。
　　我也明白了电影里为什么小济他们去抢银行时，保安说的一句话：你最起码要拿个打火机吧？让我笑得一塌糊涂，又让我的眼泪夺眶而出。巧巧和乔三的来回冲撞与撕扯，是生命与生命的靠近与分裂，而人与人互相的抚慰，在《任逍遥》的一个妓女身上放出哀伤的光华，那个沉默的妓女，抚摸着枕在她腿上的小济的朋友，一个患了肝病的绝望的男孩，那种无声的怜悯与安慰，撕裂的是所谓上流的“高贵虚假”。
　　贾樟柯的悲悯与荒凉就是这样在他的电影里裸露出来。
　　所以他说，电影就是他在公共场所去预约见面，会见一些熟悉的陌生人，面孔和风景带给我一些沉重的感觉。他不会迁就观众，他所要做的就是让观众了解他的方法。他与人物保持距离，在这种克制的距离中不解释表层之外的任何东西。
　　所以他恰恰更喜欢独立电影这个概念。“中国的独立电影”是一个方向，具有一种开放的感觉。这样的“独立”，能够使人保持更高的清醒。
　　贾樟柯的电影切割现实的刀刃是钝而凶狠的，《任逍遥》里赵巧巧和乔三在车上来回推搡的漫长镜头，在我看来，恰好就是我们现实的隐喻：人与人的撕扯、人与生活的撕扯、人与梦想的撕扯、人与环境的撕扯，一个绝望、无奈、悲惨、漫长的撕裂。血不是哗一下流出来的，那样反而还痛快了，而是一点、一点慢慢渗出来的血珠子，这样的钝痛是让人肝肠寸断的。
　　贾樟柯对现实和生命的了解，已经超过了我们的想象。他的电影与政治无关，他只关心生存的现实，比如最近获得第66届戛纳国际电影节最佳编剧奖的《天注定》。